Por Rodrigo Uchoa, especial para Brazil Stock Guide
Para mim o choque aconteceu no London Coliseum. Eu havia comprado o ingresso por teimosia, não por convicção. Em cartaz, Akhnaten, de Philip Glass, na montagem de Phelim McDermott, com malabaristas — isso mesmo, malabaristas de verdade, da Gandini Juggling Company — atravessando o palco em câmera lenta enquanto o faraó, um contratenor de voz sobrenatural, era despido diante da corte e o mundo antigo se dissolvia em arpejos que pareciam não terminar nunca.
Não sei quanto tempo aquilo durou. Saí do teatro em estado de suspensão, como quem desce de um trem ainda em movimento. A música de Glass não corre em linha reta; ela gira. E, girando, faz o cérebro desistir de procurar o próximo acorde e simplesmente permanecer ali, suspenso. Aquilo não parecia ópera no sentido em que os detratores tradicionais usam a palavra: gente muito acima do peso interpretando personagens com metade da própria idade, gritando em italiano ou alemão para que todos morram no final. Parecia outra coisa. Parecia, à época, o começo de alguma coisa.
Havia razões para pensar assim. Glass não estava sozinho. Thomas Adès levava Buñuel ao palco em O Anjo Exterminador; George Benjamin escrevia Written on Skin; Missy Mazzoli adaptava Lars von Trier em Breaking the Waves; Nico Muhly colocava pedófilos de salas de bate-papo em cena em Two Boys. Depois viriam Terence Blanchard, o primeiro compositor negro apresentado pelo Metropolitan Opera em seus 138 anos de história, com Fire Shut Up in My Bones, e Jeanine Tesori, com Grounded, sobre uma piloto de drones. A montagem de McDermott, aliás, cruzou o Atlântico e fez no Met exatamente o que se esperava dela: casa cheia, filas de jovens, transmissão para cinemas e 15 minutos de aplausos em pé. Parecia provado: para renovar, bastava fazer ópera assim.
Uma década depois, a lição parece ter sido menos didática do que prometia.
Em fevereiro deste ano, durante um debate promovido pela Variety e pela CNN na Universidade do Texas, Timothée Chalamet disse que não queria trabalhar “em balé ou ópera, coisas em que é tipo: ‘ei, vamos manter isso vivo’, mesmo que ninguém mais se importe”. Percebeu o estrago meio segundo tarde demais e emendou: “Todo o respeito ao pessoal do balé e da ópera”.
A indignação foi transatlântica e admiravelmente coreografada. O Royal Ballet and Opera respondeu ao The Hollywood Reporter que balé e ópera “nunca existiram isoladamente” e influenciaram teatro, cinema, música contemporânea e moda. A soprano Isabel Leonard acusou o ator de superficialidade. O Met publicou um TikTok homenageando seus técnicos de bastidores, o que é, convenhamos, uma resposta de quem compreende perfeitamente em qual plataforma a discussão está acontecendo.
O incômodo tinha fundamento, porque os números não ajudam. O Met vendeu 72% de sua capacidade na última temporada; as assinaturas caíram para 7% das vendas, contra algo entre 12% e 15% antes da pandemia. Em março, a Moody’s rebaixou a dívida da casa para Caa1, sete níveis abaixo do grau de investimento. A agência de classificação de risco apontou como justificativa o déficit estrutural da instituição e os US$ 120 milhões retirados de seu patrimônio desde 2023. Vieram então 22 demissões administrativas, cortes salariais e a menor temporada em 60 anos: 17 produções. Cogitou-se vender os murais de Chagall do foyer — com a cláusula, digna de nota, de que o comprador os deixasse onde estão. Fala-se também em leiloar os direitos de nomeação da casa. Imagine o McMet, por exemplo, com arcos dourados pintados sobre suas arcadas. Peter Gelb apostou boa parte do futuro da instituição em um acordo de até US$ 200 milhões com a Arábia Saudita, que, até agora, não se materializou.
Do outro lado do Atlântico, a Welsh National Opera perdeu 35% de sua verba do Arts Council England e celebra seus 80 anos com apenas uma ópera integral em cartaz; a English National Opera passou anos negociando a própria sobrevivência; e o Covent Garden, pressionado financeiramente, atravessa 2026 sem nenhuma grande estreia operística.
Como lidar com essa realidade?
Reinventando-se, de preferência de forma barulhenta. O Regietheater, a prática de conceder ampla liberdade ao diretor para reinterpretar uma obra, continua produzindo os melhores escândalos do setor. O Rigoletto de Michael Mayer transformou a corte de Mântua em um cassino de Las Vegas dos anos 1960, com o duque, de smoking, cantando “La donna è mobile” como um crooner do Rat Pack. Barrie Kosky vem desmontando o Anel dos Nibelungos de Wagner em Londres. Calixto Bieito continua sendo vaiado profissionalmente há três décadas. Em São Paulo, o Theatro Municipal apresentará, em 2026, a estreia latino-americana de Intolleranza, de Luigi Nono, uma ópera sobre um trabalhador migrante que termina em um campo de concentração, com direção cênica dos artistas plásticos Nuno Ramos e Eduardo Climachauska.
Há também a frente digital, onde tudo fica ligeiramente constrangedor e surpreendentemente eficaz. Teatros e cantores descobriram os Reels; surgiram experiências de “ópera para TikTok”, concebidas para vídeos verticais de um minuto. Nada disso é tão herético quanto parece. Mozart estreou A Flauta Mágica não em um austero teatro da corte austríaca, mas no Theater auf der Wieden, um espaço suburbano, com ingressos acessíveis, piadas de duplo sentido e um público que ria alto. E a extraordinária As Bodas de Fígaro nasceu de uma peça proibida por Luís XVI, sobre um criado que consegue enganar o patrão. A ópera passou dois séculos sendo popular antes de se decidir que era “sagrada”.
Enquanto o Met calcula quanto vale seu Chagall, o Theatro São Pedro, em São Paulo, prepara para 20 de novembro, Dia da Consciência Negra, a estreia mundial de Conceição Evaristo: Uma Ópera Escrevivência. A obra celebra os 80 anos da escritora mineira, autora de Becos da Memória, filha de lavadeira, professora antes de se tornar romancista e criadora do conceito de “escrevivência”: uma escrita que emerge da memória, da experiência coletiva e da vida cotidiana, e que ela própria definiu como algo que não deve “embalar o sono dos senhores”. A música é de Juliana Ripke; o libreto, da própria Evaristo; e a direção cênica, de Julianna Santos. Serão cinco récitas, sendo que a última delas coincidirá com o aniversário da autora.
Trata-se de uma casa de porte médio, com orçamento modesto, mas fazendo exatamente aquilo que as grandes instituições afirmam, em seus relatórios anuais, que precisa ser feito.
Vale notar que o novo público existe, mas não se comporta como o antigo. A idade média do comprador avulso do Met caiu de 50 para 44 anos desde a pandemia. O que vem desaparecendo é o assinante tradicional: aquele senhor que reservava sete noites em setembro sem sequer saber o que assistiria. Seu sucessor compra um único ingresso na véspera, muitas vezes com desconto, porque viu um trecho da montagem no celular. É mais jovem, mais diverso e infinitamente menos previsível do ponto de vista do fluxo de caixa.
Convém lembrar, porém, que Akhenaton, o personagem histórico, também acreditou que bastava fazer diferente. Aboliu os deuses tradicionais, fundou uma nova capital no deserto e patrocinou uma arte de barrigas moles e crânios alongados. Seu projeto durou 17 anos. Assim que morreu, os sacerdotes de Amon retornaram aos templos, restauraram os antigos deuses, apagaram seu nome das paredes e o riscaram das listas de faraós, como se nada tivesse acontecido.
O detalhe desconfortável, para quem se emociona no escuro com essa história cantada por um contratenor, é que a plateia não é Akhenaton. A plateia é o clero de Tebas. Aplaudimos a revolução de pé, compramos a camiseta e, depois, renovamos a assinatura da velha La Traviata.
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